Cultura

La musica a Terezín 1941-1945
di L. Lorusso 
-storico-

Il delicato rapporto intercorso tra arte musicale e politica durante il Novecento – con particolare riferimento ai regimi totalitari che hanno insanguinato l’Europa nella prima metà del Secolo Breve – ha cominciato, non senza fatica, a guadagnare spazio anche nel panorama accademico e culturale italiano. Difatti, seppur con un ritardo di almeno un paio di decenni rispetto ad altre realtà europee ed oltreoceano, si sta finalmente prendendo coscienza dell’importanza che la musica – e l’arte in generale – può rivestire quale fonte privilegiata dalla quale attingere affinché si possa fornire una interpretazione più completa ed articolata delle società del passato. Certo, non si può ancora parlare della nascita e del consolidamento di un’area disciplinare specifica nel nostro paese, ma la tendenza degli ultimi anni fa ben sperare in un prossimo e più fecondo futuro. Una aspettativa che ha trovato riscontro nella pubblicazione di alcune monografie dedicate all’approfondimento del ruolo giocato dalla musica in un regime politico estremo come il Terzo Reich e all’interno di quella che può essere definita la sua manifestazione più terribile e disumana, l’Olocausto.

Accanto ad esse, tuttavia, non si può trascurare la meritoria funzione svolta dalle traduzioni di opere in lingua straniera, in grado di portare alla conoscenza del pubblico italiano volumi di fondamentale importanza nella letteratura dedicata al tema in oggetto. È questo il caso di La musica a Terezín 1941-1945 (Il Melangolo, 2011) di Joža Karas (1926-2008), la cui traduzione è stata curata da Francesca Romana Recchia Luciani e Raffaele Pellegrino. Si tratta di un lavoro pionieristico, scritto durante gli anni Settanta da un uomo che ha speso buona parte della sua esistenza nella raccolta di partiture, documentazione e testimonianze dirette relative alle attività musicali svoltesi presso il Konzentrationslager di Terezín durante il secondo conflitto mondiale. Un progetto nato per caso, ma che come l’autore stesso confida nel prologo del volume, “avrebbe occupato la mia mente, notte e giorno, per i successivi dieci anni”. Dotato di una penna felice ed elegante, Karas accattiva il lettore fin dalle prime pagine, laddove racconta innanzitutto le vicende più che decennali che hanno accompagnato il cammino della sua non semplice ricerca, per poi dedicarsi nei successivi diciannove capitoli e nel breve epilogo alla approfondita ma mai tediosa illustrazione di quanto ebbe luogo presso il «campo modello» di Terezín.

Ci si rende immediatamente conto che questa oscura città-fortezza – voluta dall’imperatore Giuseppe II nel 1780 e denominata Theresienstadt in memoria della defunta madre Maria Teresa, utilizzata nel XIX secolo come prigione per detenuti politici e militari, e ancora come campo di concentramento durante la Grande Guerra, funzione più tardi ripresa dai nazisti – si trasformò tra il 1941 ed il 1945 in un eccezionale laboratorio musicale nel quale fiorì una autonoma vita spirituale e culturale. Dunque un campo sui generis, così diverso dai tanti disseminati dalla efficiente ferocia nazionalsocialista nell’Europa occupata non solo per la sua attività artistica, ma perché stando alla volontà di Heydrich e del Führer in persona, Terezín doveva ospitare non solo ebrei anziani ma anche gli ex combattenti del primo conflitto mondiale distintisi in battaglia, nonché quelli che potevano attrarre in qualche modo l’attenzione internazionale. Eppure così simile agli altri lager poiché anche in questo luogo l’obiettivo ultimo era e rimaneva l’annientamento degli internati, sia attraverso quella forma di morte sospesa che era lo sfruttamento più brutale della manodopera fino allo sfinimento, sia attraverso la partenza verso Est, ovvero Auschwitz. Lo dimostra il fatto che a fronte di 140.000 prigionieri internati, a fine conflitto ne sopravvissero soltanto poco più di 17.000.

Come si apprende dal retro della copertina “la traduzione italiana del volume è accompagnata, oltre che da un apparato aggiornato relativo alle produzioni musicali del campo di Terezín, anche da alcuni saggi critici, il cui obiettivo è di sottolineare la «natura ambigua e dolente» della vita culturale in condizioni estreme”. È questo il non facile compito assolto dalla articolata introduzione di Francesca Romana Recchia Luciani, nonché dalla prefazione di Raffaele Pellegrino, per concludersi con la postfazione di Francesco Lotoro, massimo esperto italiano – e non solo – di musica concentrazionaria. Il testo di Karas fornisce a Recchia Luciani una valida opportunità per interrogarsi ed interrogare i lettori sulla questione del totalitarismo “che ha da tempo abbandonato il terreno degli studi esclusivamente storici per approdare su quello filosofico come interrogativo radicale e irrevocabile”, nonché sul ruolo rivestito dall’arte nella costruzione del Terzo Reich anche nelle condizioni più estreme. Per Karas le vicende degli artisti attivi a Terezín sono viva rappresentazione della disperata lotta contro il nichilismo ed il terrore del mondo concentrazionario. Ma Recchia Luciani si spinge oltre questa visione, che definisce «empatica» – ma che sarebbe forse più corretto inquadrare nello Zeitgeist degli anni in cui il volume di Karas fu composto – per tentare di portare alla luce altri aspetti ben più oscuri ed inconfessabili segreti che giacciono nel profondo di ogni essere umano. Se è vero che “proprio per il fiorire rigoglioso della sua vita spirituale e culturale, davvero Terezín rappresentò un’eccezione alla regola del mondo marcio, osceno e corrotto che venne istituito dai nazisti in tutti gli altri campi di concentramento disseminati nel resto d’Europa”, non si può eludere la seguente domanda: come è stato possibile comporre ed eseguire musica in un campo di concentramento? È attorno a questa quanto mai enigmatica questione che ruota la riflessione della curatrice de La musica a Terezín. Ne risulta una lucida analisi filosofica che prende spunto e si confronta con le idee di intellettuali del calibro di Primo Levi o Hannah Arendt, evidenziando quella banalità del male che diventa imprescindibile strumento di comprensione per afferrare concetti come quelli di «zona grigia» o di «impotentia judicandi», il primo utile per evocare il venir meno di quell’impalpabile confine compreso tra aguzzini e perseguitati, e di conseguenza di ogni freno morale; il secondo per illustrare la necessità di sospendere il giudizio sulle azioni ed i comportamenti di chi visse suo malgrado l’esperienza concentrazionaria, e tra loro gli internati di Terezín, costretti a fare i conti con quello che Levi definisce Befehlnotstand, la costrizione conseguente ad un ordine. Tuttavia gli ospiti del «campo modello» videro nell’arte il modo per ritrovare “il senso di responsabilità che ognuno nutre verso se stesso e verso gli altri, ma anche un’idea di comunità, di uno spazio pubblico di condivisione di un mondo, di un infra che lega gli esseri umani tra loro”. Ma ciò evidentemente ancora non basta a spiegare l’enigma Terezín. L’arte non è necessariamente sinonimo di bene, la bellezza può anche tramutarsi in maleficio, in sublime e terribile inganno. Fino ad irrompere sinistramente nei luoghi della morte ed accompagnare come una infernale ipnotica Totentanz i deportati al loro fatale appuntamento con le camere a gas, quasi fosse una pena accessoria escogitata dagli aguzzini per privare i prigionieri di ogni residua volontà.

L’accorta disamina di Recchia Luciani non tarda a porre la propria attenzione sulle parole di uno dei protagonisti di Terezín, Viktor Ullmann: “Theresienstadt è stata, ed è ancora per me, la scuola della Forma […] dove anche nella vita quotidiana occorre vincere la materia con il potere della forma, dove qualsiasi cosa in rapporto con le Muse stride con ciò che ci circonda”. L’arte – in quanto “addomesticatrice della materia attraverso la forma” – interpretò un ruolo di primo ordine nella costruzione del totalitarismo nazionalsocialista, e probabilmente la ricerca – tutta tedesca – della perfezione nella bellezza possiede le medesime radici della perfezione ravvisabile nella mortale macchina concentrazionaria. Il fecondo incontro del pensiero di due filosofi come Lacoue-Labarthe e Nancy con quello arendtiano fornisce ulteriori coordinate sulla natura logica e razionale del nazionalsocialismo, una forma di totalitarismo che “è un fenomeno specificamente tedesco [e si basa su una] ideologia razzista” nata allo scopo di creare e sviluppare salde basi identitarie che non poggiano su una comune lingua o su un pacifico compromesso tra gli opposti o ancora con l’appianamento delle contraddizioni, ma su matrici estetiche che consentono “una fusione della politica e dell’arte. Così si genera il mito nazi: esso è la costruzione, la formazione e la produzione del popolo tedesco nell’opera d’arte, mediante l’opera d’arte, come un’opera d’arte”.

Dunque, di fronte ai totalitarismi novecenteschi la tradizionale idea di kantiana memoria secondo cui vi è una stretta corrispondenza tra Bello e Bene perde di significato, poiché la acquisita carica politico-ideologica dell’arte è in grado di causare fatali conseguenze. Per spiegare meglio quest’affermazione, Recchia Luciani si rivolge ad una riflessione di Agamben sulla Genealogia della morale di Nietzsche “in cui il filosofo contrappone l’ideale di bellezza disinteressata di Kant a quello invece «interessante» di Stendhal”: viene operato un rovesciamento di prospettive, poiché in quest’ultimo caso l’arte non viene considerata dal punto di vista dello spettatore-usufruitore disinteressato, bensì dalla prospettiva del creatore che è interessato alla propria creazione in quanto une promesse de bonheur, “un’esperienza totale e totalizzante” che progressivamente diverge e si allontana dalla morale. A partire almeno dalla metà del Seicento tale visione diverrà prevalente, trasformando per sempre la percezione dell’arte e della cultura di quello che sarà definito l’uomo di gusto, sempre più privo di contenuti e di umanità, quasi una descrizione del «nazista tipo», come puntualizza Recchia Luciani.

Tuttavia, per gli internati di Terezín la promesse de bonheur significò “restituire all’arte la sua smarrita dimensione morale confidando nella consolazione spirituale che essa concede loro”. Dunque un mezzo per salvarsi dal terrificante sistema concentrazionario “poiché ciò consentiva loro di salvaguardare la propria vita culturale, la propria sfera spirituale, e dunque li faceva sentire vivi e vitali”. Un abisso se confrontato con il comportamento dei propri carnefici i quali si “beavano dei loro effimeri successi di moderni schiavisti che attraverso quelle creazioni e quelle note non sentono più nulla, se non riecheggiare nel loro vuoto interiore il Male al quale hanno messo a disposizione la propria anima, come il Doctor Faustus di Thomas Mann”.

Come è possibile intuire fin dalla lettura delle prime righe della sua prefazione, Raffaele Pellegrino rende i bambini – le vittime più innocenti dell’Olocausto – protagonisti delle sue riflessioni. Piccoli cui è proibito essere bambini, che assistono in silenzio all’orrore delle camere a gas, che intonano capolavori come An die Freude nei pressi dei forni crematori senza comprendere il senso del proprio canto. Ma contro il “silenzio della ragione” si può e si deve combattere “nella difesa della categoria dell’umano”. Merito del coraggio degli adulti, la musica ed il gioco diventano per questi fanciulli l’unico strumento educativo a disposizione per apprendere rudimenti di letteratura, storia, geografia: “gli educatori […] con l’energia del gioco e della musica, avevano non solo il difficilissimo compito di favorire una crescita dei piccoli […], ma di partorire nuovamente una ragione che illustrasse e indicasse ad anime innocenti la bellezza del mondo, ormai incancrenito nell’inferno concentrazionario”.

Naturalmente, anche Pellegrino si sofferma sulla funzione della musica nell’universo concentrazionario, subdolo strumento nelle mani del nazionalsocialismo, utile da un lato a “realizzare una sorta di alienazione ontologica”, dall’altro a “incoraggiare, favorire o imporre attività creative […] a uomini, o meglio a sotto-uomini, che, evidentemente, non sarebbero dovuti essere in grado neanche di elaborare una benché minima attività intellettuale”. Tuttavia, l’esperienza di Terezín si erge come una enigmatica sfida quasi a dimostrare il contrario, ovvero di come sia possibile “la vittoria dell’umano, dell’irriducibilità dello spirito umano anche nelle circostanze più terribili”. Come spiegare altrimenti la nascita di capolavori come Der Kaiser von Atlantis di Viktor Ullmann, l’attività jazzistica dei Ghetto Swingers, o gli allestimenti Brundibár di Hans Krasa in un luogo di morte, questi ultimi così importanti per i bambini che vi presero parte?

In maniera efficace Pellegrino illustra quali possano essere stati i significati assunti dalla musica all’interno dell’ex fortezza asburgica: essa può allo stesso tempo scandire l’atroce quotidianità degli internati e permettere loro di valicare i propri limiti, essere un metodo educativo unificante, una compagna di vita che permette di “superare le ore più dure della propria vita”, nonché un ponte tra un nostalgico passato ed un sospirato futuro. La musica dunque libera, crea un suo tempo con il quale riscatta “quello ordinario dall’angoscia (verso il futuro), dal tormento (del presente) e dal rimpianto (nel ricordo)”.

Nella sua appassionata postfazione Francesco Lotoro sottolinea come il 17 ottobre 1944 rappresenti “una data tristemente epocale per la cultura, la civiltà e l’arte mitteleuropea; in poche ore scomparve un’intera generazione di musicisti, compositori, celebri virtuosi della tastiera […] uno spaventoso buco generazionale del quale solo oggi l’intellettualità ha preso coscienza”.
Tuttavia, da par suo al musicologo preme non solo ricordare i protagonisti noti e meno noti che operarono a Terezín, ma anche porre all’attenzione e nello stesso tempo promuovere il corpus musicale prodotto in altri Konzentrationslagers, e non solo nazionalsocialisti. Per non parlare delle differenti declinazioni di significato che è possibile attribuire al termine “musica concentrazionaria”, scritta sia dagli Emigré, compositori con passaporto austro-tedesco che nonostante avessero richiesto asilo politico in Gran Bretagna ed altri paesi, finirono per essere internati durante il secondo conflitto mondiale; oppure in riferimento alla musica scritta o eseguita dietro ordine delle autorità tedesche. In sintesi, “chiamasi musica concentrazionaria la produzione musicale creata in cattività o in condizioni minime ed estreme di privazione dei diritti fondamentali dell’essere umano”. Con le sue oltre 4.000 opere, il patrimonio musicale concentrazionario esige considerazione e rispetto, essendo a tutti gli effetti un inestimabile “patrimonio dell’umanità”.

Per finire, Lotoro racconta di come molti anni addietro abbia avuto contatti con Josef Karas, e di come questi gli abbia chiesto di interessarsi ad una traduzione in lingua italiana di Music in Terezin, 1941-1945. Sfortunatamente Karas – scomparso nel 2008 – non ha avuto il tempo di apprendere che finalmente anche il pubblico italiano ha ora la possibilità di poter leggere ed apprezzare il suo libro. Come afferma Lotoro “[u]na traduzione italiana del libro di Karas costituisce un inimmaginabile arricchimento della conoscenza e promozione della letteratura musicale di Theresienstadt; i benefici culturali e artistici del lavoro di Recchia Luciani e Pellegrino […] si potranno misurare negli anni a venire, allorché la diffusione di questo libro in Italia avrà reso l’intera materia musicale concentrazionaria maggiormente accessibile nella sua interdisciplinarietà”. Una affermazione che non può non essere condivisa da chiunque abbia a cuore la memoria musicale di una epoca tanto terribile.